В. ШЕБАЛИН

И все же многие камерно-вокальные произведения Шебалина должны были бы исполняться гораздо чаще и из достояния немногих стать достоянием всех питающих интерес к судьбам советской музыки, к наследию ее больших мастеров, к которым, бесспорно, принадлежит В. Я. Шебалин.

Место романсов в творчестве Шебалина несколько аналогично их месту в творчестве учителя Шебалина — Н. Я. Мясковского, с той лишь разницей, что в творчестве учителя обращение к романсу отмечает собой те или иные повороты пути, а в творчестве ученика романс развивается почти непрерывно, параллельно с другими жанрами.

Для Шебалина камерная вокальная лирика — это область наиболее личного, иногда почти дневникового высказывания, что особенно ясно сказалось в романсах последних лет. А наряду с этим в ней отражены и общие, характерные для всей этой области советской музыки процессы, что сказалось и в выборе поэтического материала, и в общем направлении стилистических поисков в каждый отдельный период. Перелистывая страницы этого музыкального «дневника», мы видим, как от несколько наивного эстетизма «Отрывков из Сафо» и ахматовского «Подорожника» композитор приходит к высокому мастерству пушкинского цикла, а затем, после новых и новых исканий,— к задушевной простоте циклов на слова А. Коваленкова и А. Прокофьева.
*

Еще в «омский период», то есть до поступления в Московскую консерваторию, композитор написал несколько вокальных циклов: на слова Тютчева, Блока, Баратынского и Фета, Пушкина, А. Ахматовой и В. Ходасевича, Р. Демеля. Вся эта юношеская лирика довольно пестра и по выбору поэтического материала, и по манере музыкального воплощения. Влияния Аренского и Скрябина сочетаются с влияниями западных композиторов рубежа двух столетий (преимущественно французских), и лишь кое-где проступают индивидуальные черты. И все же и в этих ранних произведениях, несмотря на пестроту влияний, уже определяются общие тенденции вокального творчества композитора.

Таков, например, романс «Поэзия» на стихи Тютчева, сами по себе очень «музыкальные» и даже подсказывающие композиционное решение, поскольку весь их смысл — в переходе от образа житейских бурь к образу Поэзии, которая слетает с небес:
И на бушующее море

Льет примирительный елей.

«Два стихотворения Р. Демеля», написанные Шебалиным в 1922 году и изданные в 1926 как ор. 1, могут служить хорошим примером. В первом из них («Голос вечера») тихая, таинственная поступь надвигающейся ночи передана остинатным мотивом в басу — чередованием кварто-квинтовых созвучий на расстоянии малой терции:

На этом фоне «шагов ночи» звучит и напевная декламация голоса, и возникающие в партии фортепиано изобразительные детали, например легкая фигурация на словах «встают туманы».

Во втором романсе («Издали») образ прозрачного вечернего тумана, сквозь который возникает издали свет звезды и месяца, воплощен в легкой, порхающей, почти не связанной каким-либо определенным метром фигурке начальной темы-эпиграфа, несколько раз проходящей в романсе:

В связи с романсами на слова Демеля невольно возникает вопрос о причинах интереса молодого советского композитора к этому поэту. Рихард Демель, немецкий поэт конца XIX и начала XX века, отразивший в своем творчестве все противоречия этого периода, метавшийся от социального протеста к крайнему индивидуализму, был заметной фигурой в немецкой поэзии своего времени, но лишь немногие его произведения получили известность за пределами Германии. На русский язык стихи его почти не переводились.

В библиотеке Шебалина имелись книги стихотворений Демеля, а кроме того, видимо, он познакомился с творчеством немецкого поэта и через музыкальные его «отражения» в романсах Брамса и Рих. Штрауса. Обращение к его поэзии свидетельствует о незаурядной литературной эрудиции молодого композитора, тогда, в сущности, почти еще мальчика.