Свободное прелюдирование на кадансовой гармонической основе

Важную роль в гармоническом стиле Метнера играют и остродиссонантные, альтерированные созвучия, к которым прибегает композитор для воплощения драматических, патетических и трагедийных образов (см., например, первый концерт, сонату op. 22, вторую скрипичную сонату). Мажорные и минорные звукоряды композитор расширяет путем предельной хроматизации, а сложные, альтерированные задержания и острые созвучия свидетельствуют о том, что «гармонический модернизм», которым славились наиболее смелые сочинения XX века, не остался для Метнера не замеченным . Тональные планы многих произведений характеризуются смелыми модуляционными сопоставлениями, например, секундовое соотношение главных и побочных партий в сонатах, тем и ответов в фугах («Грозовой сонаты» и «Сонаты-Баллады»), экспозиций и реприз и малых инструментальных формах (сказка op. 26 № 3).

«Культ» каданса —одна из своеобразнейших черт метнеровского гармонического мышления. Как уже указывалось, композитор называл каденции «дыханием» произведения и считал их важнейшим элементом музыкальной речи, отделяющим одну мысль от другой. Кадансовость глубоко проникла в музыку Метнера, подчинив ее и внутренне — путем опоры многих тем на гармоническую основу кадансового оборота (см., например, сказки op. 8 № 2, op. 9 № 1, op. 35 № 1), — и внешне — через введение большого количества каденций, легко членящих музыкальную ткань (см., например, сказки op. 26 № 1 и № 2). Кадансовость — в широком смысле слова — положена Метнером в основу знаменитого вступления к «Сонате-Воспоминание» .

В метнеровской транскрипции старый прием прелюдирования приобретает новые краски, так как и в данном.

В ряде сочинении Метнер выходит за пределы мажоро-минорной системы: «Похоронный марш» op. 31 написан в гамме тон-полутон, «Сельский танец» op. 38 — в увеличенном ладу.

Свободное прелюдирование на кадансовой гармонической основе с выделением самостоятельной мелодической линии — довольно распространенный прием: достаточно вспомнить органную прелюдию Баха до минор или его же до-мажориую прелюдию из первого тома «Хорошо темперированного клавира», романсы Шумана «Слышу ли песен звуки» и Даргомыжского «Мне грустно». случае композитор мастерски расцвечивает традиционные гармонические формулы тонкими модуляционными переходами.

Используя самые сложные гармонии, Метнер прежде всего заботится о большой четкости, плавности голосоведения, стремится образовать естественную линию для каждого самостоятельного голоса. Строгое отношение к важнейшему элементу гармонии — голосоведению — возникло, вероятно, как следствие тщательной работы композитора над полифонией.

В творчестве Метнера находят место как полифонические формы в чистом виде (фуга, фугато), так и многообразно примененные приемы полифонической техники (стретта, каноны, обращения тем и т.д.). Использование полифонических приемов никогда не приводило Метнера к созданию полностью полифонического произведения. Даже две грандиозные фуги (в op. 27 и в op. 53 № 2) являются частью огромных композиций. Напитав внутренне его творчество, полифония стала одной из привычных форм композиторского мышления Метнера.