Столбы

Последний из романсов опуса 36 — «Столбы» — одна из мрачнейших страниц творчества Прокофьева. Мистический образ черных столбов, отмечающих последнюю грань бытия, нашел очень яркое, экспрессивное выражение в музыке, в особенности в трагическом заключении романса:

[1] Приводится в книге: И. Hестьeв. Прокофьев, стр. 207.

Трудно поверить, что эти романсы созданы почти одновременно с третьим концертом. Если концерт выразил собой главное, ведущее в творчестве Прокофьева, связав собой ранние блистательные творческие опыты композитора с его зрелыми достижениями, то романсы на слова Бальмонта, наоборот, стали выражением временного, преходящего этапа его творческой биографии.

Совсем иное значение имели его первые опыты обработки народных песен, изданные в Париже в 1931 году, то есть уже почти на рубеже заграничного и советского периодов его творчества. В них Прокофьев обращается к очень старой традиции русской вокальной музыки, соединив две народные песни — протяжную и скорую — в двухчастный цикл для концертного исполнения [1]. Этим циклом Прокофьев еще раз заявил о себе как о русском композиторе и положил начало не только серии произведений, непосредственно связанных с русской народной песней, но и ряду свободных преломлений народно-песенных образов, что весьма характерно, например, для музыки к «Александру Невскому» и «Ивану Грозному».
[1] Широко известен, например, цикл А. Варламова: «Ах ты время, времечко» и «Что мне жить и тужить».

[2] И. Нестьев. Прокофьев, стр. 379.
Никак нельзя согласиться с И. Нестьевым, утверждающим, что «парижские» обработки, сделанные «между делом», оказались «наименее удачными в сборнике» 1944 года [2]. В этой оценке сказалось господствовавшее одно время (да и сейчас не изжитое) стремление наших музыковедов слишком уж противопоставлять заграничный период Прокофьева советскому.

На самом же деле уже в этих обработках отчетливо проявился характерный для Прокофьева подход к народной песне, без нарочитой архаизации, без стилизации народного языка, но при свободном и творческом использовании его элементов. Именно поэтому он и счел возможным включить «парижские» обработки в сборник опус 104, где этот метод выражен очень ярко и концентрированно. При этом он почти не изменил песни, лишь транспонировав в другую тональность и слегка отретушировав некоторые детали сопровождения. Ниже этот сборник будет рассмотрен в целом, здесь же мы отмечаем начало работы над песней как очень важный шаг на пути к новому интонационному строю, поиски которого определяют собой все творчество композитора 30-х годов, то есть начало советского периода.

Подробности промышленные маркираторы на нашем сайте.