Но не хочу, о други, умирать…

Стихи Пушкина, выбранные композитором, совсем не похожи на десятки «унылых элегий» своего времени, над которыми так часто иронизировал великий поэт. «С одними сожалениями о пролетевшей молодости литература наша вперед не продвинется»,— писал он другу. И в стихотворении, о котором идет речь, тема пролетевшей молодости и «печали минувших дней» решена совсем по-новому.

Первые шесть стихов элегии остаются еще в сфере традиционных образов, и только свойственная Пушкину афористичность высказывания, точность метафор отличают эти стихи от многих других. Но вторая часть стихотворения начиная со слов
Но не хочу, о други, умирать…
по существу, «спорит» с первой. Это — гимн жизни, творчеству, любви, всем наслаждениям бытия, тем более прекрасным, что они приходят
Меж горестей, забот и треволненья…
Именно так, как горячую, противоречивую исповедь и прочитал эти стихи композитор, отразив всю внутреннюю конфликтность спора с самим собой.

Примечательно, что первая часть стихотворения (и особенно первое четверостишие) трактована композитором в духе классических русских элегий (приходит на память, например, романс Даргомыжского «Я вас любил»), очень уравновешенно и строго.

Перелом на словах «Но не хочу, о други, умирать…» ясно подчеркнут сменой гармонических красок, очень светлым сопоставлением ля-бемоль мажора и до мажора. А главное — отсюда начинается единая волна развития, «счерпывающего себя лишь в последних тактах. И здесь уже не возникает прямых аналогий с классической элегией.

Сглаженность гармонических цезур, вообще характерная для этого романса (после полной каденции в 9-м такте здесь нет устойчивости до самого конца), во второй части произведения еще более дает себя знать. Частые модуляции, иногда довольно неожиданные (на словах «порой опять гармонией упьюсь»), активизация сопровождения — превращение арфообразных фигурации в мелодизированное «противосложение» к партии голоса — все это способствует впечатлению роста чувства, прилива жизненных сил. Успокоение наступает только в просветленной фортепианной постлюдии.

Следует особо сказать о вокальной партии романса и отметить не только ее интонационную четкость, но и ритмическое разнообразие. Это следует подчеркнуть потому, что размер пятистопного ямба очень часто наталкивает его интерпретаторов — чтецов и композиторов — на ритмически-монотонное прочтение с обязательной цезурой на второй стопе. Ан. Александров «читает» стихи очень свободно, иногда сглаживая цезуру, иногда ее подчеркивая, как видно из приведенного ниже примера:

Все эти стилистические частности мы приводили, чтобы подчеркнуть главное: то, что стихи Пушкина прочитаны композитором не «хрестоматийно», а как бы заново, как живое и современное произведение искусства.

Совсем в ином плане, но с не меньшим мастерством и вдохновением написана «Баллада о рыцаре бедном». В музыке, несомненно, есть известная доля стилизации под старину, и некоторыми своими оборотами «Баллада» прямо напоминает «Павану» из рассмотренного выше сборника «Двенадцать песен народов Запада».

Это ощущается и в отдельных деталях гармонического языка (фригийские обороты, последовательность D — S), и в полифонизированной фактуре, а прежде всего — в характере мелодии, очень простой и строгой, близкой к старинным французским песням (например, к уже упомянутой «Паване»).

Куплетность «Баллады» не препятствует ей быть очень цельным произведением крупной формы, что достигнуто очень простыми средствами. Каждый куплет представляет собой двухчастную форму «открытого типа», так как вторая часть заканчивается на доминанте, что создает импульс для продолжения. Третий куплет (рассказывающий о подвигах рыцаря в Палестине) довольно сильно варьирован, скромная (в основном четырехголосно-аккордовая) фактура сопровождения сменяется пышным и торжественным (несколько органного характера) изложением фортепианной партии. Четвертый куплет представляет собой как бы репризу: возвращается первоначальный тип изложения, но повторяется только первая часть, которая уже не модулирует в параллельный мажор, а завершается в основной тональности.

Так создается очень цельная и законченная форма с кульминацией в третьей четверти и репризой.
Таким образом, линия продолжения классических традиций, скромная и малозаметная в начале творческого пути композитора, постепенно развиваясь, приводит в 1950 году к очень яркой кульминации в пушкинских романсах ор. 68. Однако развитие этой линии больше говорит о крепнущем мастерстве, о еще более глубоком проникновении в сущность поэтического первоисточника, чем о каких-либо принципиально новых чертах творчества.

Новые качества появляются в лирике Ан. Александрова в годы войны, когда в его творчество, как и во всю советскую музыку, властно входит тема современности. Так зарождается «третья линия» в его творчестве, развивающаяся в тесном переплетении с другими, уже окрепшими. В годы войны Ан. Александров выступил с очень оригинальным произведением: вокальной сюитой «Три кубка» на слова Н. Тихонова.

Стремление раздвинуть рамки сольной вокальной музыки, вывести ее за пределы «камерности» было в годы войны присуще очень многим композиторам. Развивается форма драматической баллады, сюжетно объединенного вокального цикла, вообще крупные формы вокальной музыки. У Ан. Александрова это общее для тех лет стремление соединилось с его давним тяготением к «поэмности» в романсе, проявившейся еще в «Александрийских песнях». Но теперь это стремление смогло полноценно реализоваться, потому что композитор обратился к теме, естественно, требующей широких масштабов, грандиозности.