Музыкальный язык

В творчестве композиторов «современнической» ориентации [1] романс занимал очень видное место, развиваясь при этом в направлении, резко отличном и во многом даже противоположном направлению вокальной музыки композиторов «Проколла». При первом, общем взгляде на их творчество может показаться, что оно является только лишь продолжением сложившихся в предреволюционные годы и явно тяготеющих к модернизму традиций, что никаких примет нового, советского времени это творчество в себе не несло.

И это будет верно, если мы будем рассматривать «современническое» творчество статически, не учитывая процесса развития каждого отдельного композитора. Действительно, даже самый выбор поэтических текстов свидетельствует о противоречащей названию этой группы удаленности не только от современных тем, но даже и от тем «созвучных эпохе» (как часто говорили в то время).

Уже одно тяготение композиторов к трагической теме одиночества (например, в блоковских романсах Н. Мясковского, В. Щербачева, В. Нечаева) весьма симптоматично. А наряду с этим обращение к экзотике дальних стран («Газеллы и песни» А. Крейна, «Еврейские песни» М. Гнесина, японская лирика в романсах В. Рамм, В. Ширинского и других), экзотике далеких времен («Песни Алкея и Сафо» А. Дроздова, «Из Сафо» А. Шеншина, «Александрийские песни» Ан. Александрова) достаточно красноречиво.

И музыкальный язык этих произведений: пестрая смесь импрессионистских «бликов», напряженных скрябинских гармоний, утонченная декламация, свидетельствующая о любви и чуткости к поэтическому слову, но чрезвычайно далекая от складывающегося «интонационного словаря» эпохи,— вполне соответствует кругу поэтических интересов.

[1] Имеются в виду композиторы, входившие в Ассоциацию современной музыки или близкие к ней: в Москве — Ан. Александров, Н. Мясковский, А. Шеншин, В. Шебалин, А. Крейн, М. Гнесин, А. Дроздов, В. Ширинский; в Ленинграде — В. Щербачев, Г. Попов и др.

С другой стороны, в той же среде возникали иногда весьма уродливые «отклики на современность», как, например, нашумевший в свое время вокальный цикл А. Мосолова «Газетные объявления» («Собака сбежала», «Средство от мозолей» и др.). В музыке это произведение осталось единичным явлением. Однако его нельзя считать случайным. Оно, безусловно, связано с тенденцией антиэстетизма, весьма заметной в искусстве 20-х годов, в частности в литературе. Корни ее — в теоретических взглядах и практике футуристов.

Казалось бы, всего этого вполне достаточно, чтобы высказать тезис о «бегстве от действительности», об отрицании реализма [1]. Но если мы будем рассматривать творчество как отдельных композиторов, так и всей «современнической» группы в движении, в развитии, мы придем к иным выводам.

Новое в камерной вокальной музыке 20-х годов разглядеть нелегко. Но медленный и трудный процесс внутренней перестройки все-таки совершался. Для понимания этого процесса весьма небезынтересны оценки тех, кто сам испытал все трудности перестройки. Весьма примечательны, например, некоторые высказывания Б. В. Асафьева, например его пометы на полях посвященной советскому романсу работы автора этих строк.

По поводу высказанных там слишком категорических упреков в «ретроспективности» советской вокальной лирики 20-х годов, ее удаленности от запросов жизни Асафьев писал:

«Вот насчет «изолированности от всего окружающего» не совсем верно или очень с наскоку, прокурорски. Дело не так просто, а скорее трагически. Гордости избранничества не было. Определения почти верны, но именно почти. Я бы попробовал выделить тему своей у каждого любви к миру, к жизни, а от нее — к несовпадению тонуса чувства у не хотевших быть одинокими с иным уже тонусом у тогдашней революционной действительности».
[1] Эту точку зрения высказывали многие, в том числе и автор настоящей работы. См. главу «Сольная песня с сопровождением и романс» в «Истории русской советской музыки» (т. I, M., 1956, стр. 135). Более подробно и потому более объективно этот вопрос рассматривается в написанной мною главе о романсе в книге «Очерки советского музыкального творчества» (М., 1947, стр. 212).

«Несовпадение тонуса чувства» — очень точно найденные слова. Заметим, что оно гораздо острее сказы-валось именно в лирике, ибо симфоническое творчество тех же композиторов гораздо более чутко отзывалось на запросы жизни и было, несмотря на большую сложность, объективнее и демократичнее. Показательно сравнить, например, шестую симфонию Мясковского, третью симфонию Щербачева, «Симфонический монумент» Гнесина, «Траурную оду» Крейна с одновременно создававшимися романсами тех же авторов. Это свидетельствует о том, что 20-е годы были весьма трудными для самого жанра романса, что здесь очень сильно сказывалась инерция сложившегося в предреволюционные годы взгляда на романс как на область выражения сугубо индивидуальных чувств. И не случайно, полемизируя с этой тенденцией, молодые композиторы «Проколла», о творчестве которых шла речь выше, стремились вообще освободить от лирики сольную вокальную музыку, что, конечно, тоже не являлось решением проблемы.

Таким образом, в 20-х годах кардинальнейшим вопросом было самое право на существование лирического романса в новых условиях музыкальной жизни. А отсюда возникал вопрос о самом тоне лирики, о возрождении в ней той «общительности», которая была присуща классическому романсу — русскому и западному.