ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Есенинский цикл Свиридова, анализом которого автор заканчивает свою книгу, не самое последнее слово, сказанное советскими композиторами в жанре романса. В конце 50-х и в начале 60-х годов появились новые произведения, свидетельствующие о том, что поиски продолжаются. Можно привести целый ряд новых имен и названий, хотя дать точную оценку перспективности заключенных в них исканий и находок трудно, если не невозможно. Ведь каждое новое значительное произведение заставляет в какой-то мере пересматривать и переоценивать все ему предшествующее, и чем ближе расстояние во времени, тем резче может быть расхождение между первоначальной и последующей оценкой. Именно поэтому в данной книге анализируется материал, уже поддающийся историческому рассмотрению, и изложение не доводится до самого последнего времени.

Работая над очерками-портретами, составляющими эту книгу, автор стремился как можно выпуклее показать индивидуальные черты вокального творчества каждого композитора. В какой мере это удалось — будет судить читатель. Но читатель вправе потребовать и обобщения, и определения того, что объединяет творчество таких различных композиторов, как Шапорин и Шостакович, Ан. Александров и. Свиридов, Прокофьев и Шебалин, что делает их романсы и песни именно советскими романсами.

На первый взгляд, некоторые стилистические тенденции, проявившиеся в индивидуальном творчестве этих композиторов, даже как бы исключают друг друга. В самом деле: разве, например, стремление к «высокой лирике», проявившееся в пушкинских романсах Шапорина или Александрова, не противоположно нарочитому прозаизму «Картинок прошлого» Шостаковича? А «крупный штрих», характерный для Свиридова, не противоположен культивированию тончайшей детали в романсах Шебалина или Кочурова? Или же — в более обобщенном плане — не полярны ли тенденция к симфонизации романса и тенденция к его драматизации?

Можно назвать и еще немало столь же противоположных явлений. Но рассматривая советские романсы в целом, мы можем все их объединить в общем движении к максимальному расширению содержания, образного строя, круга стилистических приемов жанра. Это особенно заметно, если сравнить советский период развития русского романса с предреволюционным, когда в этом жанре возобладала подчеркнуто камерная его трактовка. В советском романсе на новой основе возрождается одна из характерных особенностей русского классического романса, очень метко сформулированная Асафьевым, заметившим, что «русский романс всегда рвется за пределы романса, как такового».

Говоря о расширении круга образов, мы имеем в виду не только те случаи, когда этот процесс очевиден (когда, например, композитор обращается к современной теме, вводит те или иные новые приемы и т. д.), но и те, которые мы привыкли рассматривать как продолжение традиций. В этом плане показательно, например, творчество Шапорина.

В восприятии большинства Шапорин — классицист из классицистов. Но разве не он первый почувствовал самое ценное и самое близкое нашей эпохе в поэзии Блока? Разве не он увидел в поэте не только певца трагического одиночества, но и певца родины, услышал в его стихах не только то, что принадлежало началу XX века, но и то, что протягивалось к современности?

Разумеется, чуткость Блока к глубинным процессам истории Шапорин ярче всего передал в своей симфонии-кантате «На поле Куликовом». Но, как мы старались показать в очерке, посвященном композитору, предгрозовая трепетность и обостренность восприятия мира отражены и в лирических страницах «Далекой юности».
Иной раз расширение образного строя проявляется не в изобретении новых форм и не в новизне содержания, а в неожиданном воплощении темы средствами знакомыми, но для подобной цели еще не использованными. Пример — высокий, «одический» стиль в современных и публицистических по содержанию произведениях Александрова «Три кубка», «Город Н».

Таким образом, вопрос об отношении советских композиторов к традициям русского (и не только русского) романса вовсе не прост. И не случайно обращение к классической поэзии и к классическим жанрам вокальной музыки вызывает у нас в разных случаях очень разную оценку. В зависимости от того, чем вызвано обращение к традициям, мы воспринимаем это либо как творческое их развитие, либо как пассивное, в лучшем случае академическое, в худшем — эпигонское им следование.

Так, в романсе тридцатых годов активное и подлинно творческое обращение к классике русской поэзии и русского романса было продиктовано поисками положительных образов, еще не освоенных в жанре, где так долго культивировались темы одиночества, неприятия мира и т. п. И совсем иначе, в классицистском духе прозвучали некоторые романсы такого же типа в послевоенный период, когда задача воплощения положительных образов уже решалась (и часто очень успешно) на материале близком, современном.

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *


Выскажите своё мнение: