Современность вошла в сольную вокальную музыку в весьма конкретной, жизненной форме

Четыре военных года принесли не слишком много камерных вокальных произведений. Из всех вокальных жанров в этот период на первое место вышла песня, развивавшаяся весьма интенсивно. Но при небольшом количестве камерных произведений в них проявились некоторые принципиально важные новые качества.

Если еще в 30-х годах современная тема входила в вокальную лирику очень замедленно и трудно, то годы Великой Отечественной войны, которые, в сущности, были для всего советского искусства периодом единой патриотической темы, оказались в этом отношении переломными и для рассматриваемого нами жанра.

Современность вошла в сольную вокальную музыку в весьма конкретной, жизненной форме. О вполне реальных событиях, живых людях, зачастую даже названных по имени, говорят произведения советских композиторов, созданные в первые же месяцы войны: баллада «Отец и сын» Мурадели, «Баллада о капитане Гастелло» В. Белого, монолог «Нас нельзя победить» Д. Кабалевского. Обращение к героической теме очень ярко сказалось во всех частностях формы и музыкального языка. Все названные произведения, как и другие в том же духе, масштабны, отмечены ораторской патетикой музыкального языка, широтой и «плакатностью» интонаций, яркостью контрастов. Это гражданская лирика в полном смысле этого слова.

Отказ от камерности, тяготение к монументально-героическому стилю проявляется не только в расширении формы каждого отдельного произведения, но и в объединении их в циклические композиции.

Советский музыковед О. Е. Левашева верно отмечает основные тенденции камерной вокальной музыки военных лет: «Камерная вокальная музыка, — пишет она, — с одной стороны, явно тяготеет к оперному или ораториальному жанру (баллада, ариозо, монолог), с другой — к развернутой форме вокальной поэмы или сюиты (циклы и сборники песен, романсов)» [1].

В эти годы возникают вокальные циклы В. Нечаева («О доблестях, о подвигах, о славе»), Ю. Левитина («Моя Украина»), М. Коваля («Урал-богатырь»), Ан. Александрова («Три кубка»), В. Трамбицкого («Северные сказы») и ряд других. Это тяготение к цикличности свидетельствует (так же, как это было и в романтических циклах) об усилении интереса к камерно-вокальному жанру, о стремлении выразить в нем большие темы. Цикл представляет для этого несравненно более широкие возможности, чем отдельное самостоятельное произведение, даже и в развернутой форме.
[1] «История русской советской музыки», т. III. M, 1959, стр. 180—190.

Наряду с тяготением романса к монументальности, с проникновением в него черт оперного или ораториального монолога или ариозо продолжается и сближение его с песней — массовой и сольной лирической. Некоторые эпизоды названных выше вокальных циклов Нечаева («Партизан Неуловимый») и особенно Коваля («Уральский паренек» и др.) очень близки к массовой песне. Близки к песне и романсы И. Дзержинского на слова К. Симонова. Все это явно свидетельствует о желании как можно более демократизировать жанр романса.

Песенность особенно сильно проявляется в романсах на лирические темы, получившие в годы войны особый резонанс и неотделимые от темы родины, от темы жизни и смерти… Так, небывалую остроту и значимость приобрела в эти годы традиционнейшая тема «письма к любимой». Не сравнивая и не оценивая художественные достоинства стихотворения К. Симонова «Жди меня» и картины А. Лактионова «Письмо с фронта», мы должны сказать, что беспримерная популярность этих двух произведений, конечно, не случайна, а обусловлена общезначимостью темы.

И в музыке эта тема или ее разновидности необыкновенно популярны. Возникает мощная волна, которую можно назвать волной «новой бытовой демократической лирики», в чем-то сходной с аналогичными явлениями середины XIX столетия. Возрождение варламовско-гурилевской традиции в лирике военных лет — процесс вполне очевидный, вызванный к жизни потребностью не только в героическом, но и в самом простом, задушевном, бесхитростном искусстве, говорящем о родном доме, о семье, о любимой.

Творцами этой бытовой лирики являлись вовсе не только композиторы-«романсисты», но и авторы массовых песен. Весьма симптоматично, например, и обращение к романсу И. Дзержинского — композитора, наиболее ярко проявившего себя именно в сфере массовой песенности, и появление произведений, синтезирующих черты песни и романса в творчестве В. Соловьева-Седого, М. Блантера, Ю. Милютина и ряда других.

Отмечая утверждение современной темы в романсе, следует сказать и о новых чертах в музыкальном отражении классической поэзии.

Прежде всего расширяется круг поэтических интересов советских композиторов и к именам русских поэтов, получивших отражение в романсе, присоединяются имена поэтов Англии и (реже) Америки, народы которых объединились с советским народом в борьбе против фашизма. Из поэтов Англии особенно привлекал композиторов Роберт Бернс, стихи которого появились тогда в превосходных переводах С. Маршака. Они были положены на музыку Д. Шостаковичем, Т. Хренниковым, В. Волковым, М. Мильманом и другими. В большинстве случаев в произведениях на слова Бёрнса преобладает песенное начало, лирический или шутливый тон. Особняком стоит очень значительный и открывший некоторые новые перспективы цикл Д. Шостаковича на слова английских поэтов. Он шире других циклов и сборников по охвату поэтических явлений (народная поэзия, Шекспир, Берне, Уолтер Ралей) и по жанровому диапазону: в цикле представлен и лирико-философский монолог, и песня-сценка, и лирическая миниатюра. Ниже мы коснемся этого цикла более подробно, здесь же лишь отметим, что лаконичный, острый, афористически точный музыкальный язык этого цикла наметил начало развития одной из характерных линий советской вокальной музыки.

Подробное описание кровельная гидроизоляция рулонная на сайте.