Романс Станиславский

Наблюдая драматическое неравновесие слова и музыки, К. С. Станиславский в своей Оперной студии гениально разрешил проблему их равнодейст-вия в первом квартете оперы «Евгений Онегин». Квартет этот был разграничен различными манерами пения, различным воплощением смысла словесного и музыкального.Дуэт «Слыхали ль вы?» был слышен через открытое в сад окно. Ольга играла на клавесине, Татьяна стояла возле. Обе пели. Дуэт этот несет в себе основную музыкальную тему квартета «Слыхали ль вы». Он пелся манерой кантиленной, с «измятыми» словами, по требованию Станиславского. Внутренней задачей квартета являлось выражение неясного любовного девичьего томления, еще не оформившегося в конкретное действие. На фоне этого «поющегося» дуэта разговор няни и Лариной, происходивший на террасе, на авансцене, велся в речитативной манере, отчетливо дикционно. Все произносимые слова были насыщены конкретным содержанием («Корсет, альбом, княжну Полину, стихов чувствительных тетрадь…»).

Таким образом уравновешивался смысл музыкального и словесного текстов. Слушатель спокойно мог следить за движением сценического действия, не боясь пропустить необходимые слова, пропе-ваемые обычно с одинаковой силой всеми четырьмя персонажами квартета.

В работе над оперой и романсом Станиславский осуществлял сценическое воплощение музыки. В начале работы он слушал музыку, стараясь охватить весь комплекс ее элементов.

Например, прослушав первый акт «Онегина» Станиславский разбил его на две крупные части:

1321430688_karaoke-s-ballami

первая часть — «Сонное царство», потом — «Приезд молодых людей», после чего, говорил Станиславский, «все пошло вверх дном». В дальнейшем, согласно этому пониманию, им разрабатывались и остальные, более мелкие, драматические задачи этого акта оперы. Станиславский говорил, что оперу ему в пять раз легче поставить, чем драму. В опере уже дана вся «партитура чувства», а в драме актер должен создать ее своими силами. Главной задачей для Станиславского в опере было услышать музыку, ее подлинное содержание, ее внутреннюю действенность, ее подтекст. Использование элементов системы приводило исполнителей к реализации сценического образа. Неустанная и терпеливая работа, тренировка в «чувстве правды» развивали актеров, подводя к творческому формированию роли.

Станиславский говорил певцам на репетициях: «Играйте только то, что для вас важно, выбросьте «плюсики», не показывайте публике: «Вы, публика, постарайтесь лучше меня понять, вот какой задачей я сейчас занят». Также и певец не должен показывать публике, что голос его звучит интенсивнее, чем позволяют его подлинные данные. Подобно драматическому артисту, на сцене певец не должен терять своего вокального «я», своего природного тембра. Он должен петь своим естественным звуком, не стараясь внушить публике: «Ей-богу, я бас, или тенор, или меццо-сопрано». Чем даровитей певец, то есть чем глубже он поглощен слиянием голоса со сценическим действием, тем более он забывает убеждать публику в достоинствах своего голоса. Голосовой штамп («звучок», по Станиславскому) возникает тотчас же вслед за потерей подлинной драматической задачи, за потерей своего сценического «я». Первоклассного певца отличишь по первым звукам его голоса, благодаря отсутствию в нем вокального «штампа». К примеру, назовем снова Шаляпина, которого сразу выделишь из множества вокалистов, поющих басом. Его голос нельзя строго охарактеризовать как «бас». Можно лишь заметить, что голос его — низкого тембра и голос этот целиком подчинен «артисту», никогда не выявляясь как самоцель, как «звучок». Это качество пения, то есть полное слияние голоса с внутренней жизнью артиста, и должно стать основой и главным качеством русской школы пения.

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *


Выскажите своё мнение:
Стоит ли отдавать ребенка в Академию Яны Рудковской? Реальные отзывы об Академии от её клиентов.