Поэзия Демеля Шебалина

Вероятно, в поэзии Демеля Шебалина привлекло большое мастерство поэта, лаконизм поэтической речи, тонкость и даже изысканность строфики и ритмики.

Романсы ор. 1 написаны на немецкий текст, русский перевод сделан для их издания. Это не единственный пример интереса к немецкой поэзии в подлиннике, а не в переводе: на немецкий текст написаны еще «Два стихотворения Р. М. Рильке» и «Три романса на слова Гейне». Во всех этих произведениях музыка очень точно передает строфику и ритм немецкого подлинника.

О широте поэтических интересов свидетельствует и еще один из первых опубликованных опытов: «Пять отрывков из Сафо» (ор. 3), хотя он гораздо менее самостоятелен, чем романсы ор. 1: здесь отчетливо ощущаются влияния французского импрессионизма, и даже точнее — образов античности в восприятии французских импрессионистов.

Стихи античной поэтессы натолкнули молодого композитора на путь эстетизированной стилизации, и лишь на немногих страницах цикла мы ощущаем живое, непосредственное восприятие этой неувядаемой лирики.

Эти противоречивые тенденции столкнулись во втором «отрывке» — «У меня ли девочка». Простодушные слова, обращенные к девочке-ребенку Клеиде, нашли воплощение в своеобразном вокальном скерцо.

Греческий поэтический первоисточник навел композитора на мысль использовать здесь, как и в других номерах цикла, натуральные лады и даже тетрахорды. Используются они свободно, ненавязчиво, только для создания определенной «окраски», подобно тому, как в русской антологической поэзии XVIII и начала XIX века использовалась античная лексика.

Нередко то или иное построение, написанное в натуральном ладу, «сдвигается» на какой-либо интервал, создавая тем самым более сложную ладовую структуру. Так, песенка о Клеиде поначалу развивается в пределах целотонного гексахорда (соль, ля, си, ре-бемоль, ми-бемоль, фа) [1], а затем легкая и изящная скерцоз-ная тема свободно разрабатывается в различном ладо-во-гармоническом освещении вплоть до каденции, где два ее проведения подводят к заключительной тонике.

В первом «отрывке» («Я негу люблю») в фортепианном сопровождении преобладают кварто-квинтовые созвучия, как бы имитирующие строй кифары, то есть опять мы встречаемся со стилизацией.

Наиболее зрелая из всех миниатюр цикла — четвертая («Вкруг пещеры Нимф затаенной»). Пластическая мелодия развивается шире и свободнее, чем в других номерах, прозрачная, журчащая партия фортепиано с ее хрупкими гармониями создает музыкальный пейзаж, проникнутый настроением дремотного покоя.

[1] Это как бы два «сцепленных» целотонных тетрахорда соль— до-диез и до-бемоль—фа.

Отголоски музыкального импрессионизма подсказываются здесь самим поэтическим сюжетом, невольно напоминающим программу «Послеполуденного отдыха фавна» Дебюсси (если можно сказать, что подлинная античная лирика «напоминает» стилизацию Малларме):
Вкруг пещеры Нимф затаенной влага

Хладных струй шумит меж ветвей зеленых,

И с листвы, колеблемой вод паденьем,

Льется дремота.
Но самый тон лирики здесь иной, в ней нет такой пряности, томности, как в «Отдыхе фавна». И конечно, здесь, наряду с импрессионизмом, отразилась и русская антологическая лирика (Даргомыжского, Римского-Корсакова, Глазунова) и, пожалуй, ближе всего «Наяда» Мясковского.

Циклы на слова Демеля и «Отрывки из Сафо» сам композитор выделил как наиболее зрелые, опубликовав их. Но и среди романсов, оставшихся в рукописи, есть произведения, заслуживающие внимания. Это — уже упоминавшийся романс на слова Тютчева «Поэзия», это «Тихие песни» на слова Ин. Анненского.