Критерий современности в вокальной лирике

В лучших образцах советского романса мы всегда ощущаем внутренний смысл обращения к классическим традициям — будь то традиция Чайковского или Рим-ского-Корсакова, Рахманинова или Мусоргского.

Но что же мы можем считать критерием современности в романсе? Как ни важна тема, избранная композитором, она еще не решает дела окончательно. На многих примерах мы видели, с каким трудом входила в этот жанр современная тема, как искусственно она иногда решалась. Вся практика камерно-вокального творчества (и особенно — творчества последних лет) показывает, что понятие современности применительно к жанру романса имеет особый оттенок.

Критерий современности в вокальной лирике заключается не только в тех или иных конкретных приметах времени и событий, которые могут быть, а могут и не быть в выбранном композитором поэтическом материале. Главное — в типичности для нашего времени образа «лирического героя», строя его чувств и мыслей. При этом условии самые личные, самые автобиографические высказывания могут звучать как выражение мыслей и чувств целого поколения.

Приведем пример. Выше говорилось об автобиографическом значении цикла Шебалина на слова А. Твардовского. И конечно, слушатель, знакомый с обстоятельствами последних лет жизни композитора, эти произведения воспринимает как страницы из дневника. Но основная тема их — тема преодоления личных горестей волей к жизни и творчеству — далеко выходит за пределы автобиографического и является типической темой советского искусства, темой «настоящего человека».

Еще пример — яркое звучание темы «весеннего возрождения» в тютчевском цикле Кочурова. И «вечная» тема природы и традиционное для русского искусства лирическое ее освещение получают особый, подчеркнуто современный смысл в условиях советского искусства послевоенного периода. На этих примерах (а число их можно было бы умножить) мы видим, что чувство современности проявляется у композиторов не только в выборе темы, но прежде всего в отношении к ней.
Ни один из этих источников не является абсолютно новым, неисследованным, все они достаточно глубоко разработаны классиками русского романса, и для того чтобы показать отличия современного интонационного строя, надо рассмотреть все его слагаемые более детально.

Начнем с круга песенных интонаций, вовлекаемых в сферу камерной вокальной музыки. В русской классической музыке наиболее широко использовались интонации крестьянской песни, всех ее жанров — от колыбельных песен до молодецких и плясовых. Творчество Мусоргского, Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова и даже Кюи дает ряд очень выразительных примеров. Широко обращались композиторы прошлого к элементам городской песни-романса. Эта сфера интонаций особенно полно представлена в творчестве авторов «бытового романса», а из крупных мастеров — у Чайковского и Рахманинова, в ранний же период творчества— и у Балакирева, и у Бородина, и у многих других.

Из обоих этих источников черпают и советские композиторы, внося много нового даже в давно освоенное в русской музыке претворение крестьянской песни. После характерного для 40-х годов увлечения жанром обработок в точном значении этого слова композиторы стали все чаще и чаще искать новых путей использования богатств народной песни. Не стилизация, не обработка, а тот метод работы над песенным материалом, который продемонстрировал Прокофьев в своих «Двенадцати русских народных песнях», становится ведущим в советской музыке, т. е. метод свободного мелодического развития. Исходной точкой для него становится не только законченная народная мелодия или относительно самостоятельный ее фрагмент, но подчас совсем лаконичное интонационное зерно, своего рода «сгусток» мелодической энергии. Это зерно свободно «прорастает», принимая новую, вполне индивидуализированную форму, иногда очень отличающуюся от первоисточника. Но главное — отчетливо слышимый национальный тип мелодии — сохраняется. Так обстоит дело с интонациями народной песни в некоторых произведениях Свиридова.

Очень возрос в последние годы интерес к старой русской революционной песне. В этом, как и во многих других явлениях 50—60-х годов, нельзя не видеть своеобразного возрождения тенденций, возникших еще на рубеже 20—30-х годов (вспомним обработки «Песен каторги и ссылки» Белым, Давиденко, Шехтером). Но то, что имело тогда локальный характер, теперь шире и органичней вошло в интонационный словарь советской музыки, от симфонизма до камерной песни. Интонации революционной песни несут в себе не только приметы определенной эпохи (так использованы они, например, в не лишенных интереса романсах М. Кусс на слова революционных поэтов), но и обобщенные «приметы героики». В таком значении они появляются в «Долине Сално» Свиридова.

Гораздо меньший интерес проявляют композиторы к современному городскому фольклору, интонации которого если и используются ими, то обычно в виде иронических цитат. Но зато интонации массовой песни — новой, рожденной советским бытом формы песенного искусства — довольно широко вошли в интонационный словарь советского романса [1]. Мы найдем их даже у Шапорина, Александрова, Шебалина, композиторов, творчество которых наиболее «поднято» над бытом, и, конечно, у Свиридова, Шостаковича, Кочурова и многих других. Методы освоения этой сферы интонаций очень различны: от простого «соседства» романса и песни (в циклах Шапорина, Нечаева [2]) до развития массово-песенных интонаций в жанре монолога, героической арии и т. п. (у Кочурова, Александрова, Кабалевского).

«Работа над говором человеческим» — одна из типичных особенностей всей русской вокальной музыки, чутко отразившей смену воззрений и вкусов в этой области. Среди многообразия решений проблемы взаимоотношения музыки и слова наиболее отчетливо вырисовываются два типа музыкально-речевого интонирования.

[1] В классической музыке мы встречаем лишь единичные примеры обращения к аналогичным истокам. В их числе «Полководец» Мусоргского, где проходит мелодия польской революционной песни.

[2] Цикл «О доблестях, о подвигах, о славе».

Оставить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *


Выскажите своё мнение: