AH. АЛЕКСАНДРОВ

В предшествующих главах, посвященных творчеству Мясковского и Прокофьева, анализ романсов раскрывал лишь одну, хотя и существенную, грань их творческого облика. Сколь ни типичен путь Мясковского как вокального композитора, все же в истории музыки он остается прежде всего симфонистом. Так же и Прокофьев: его камерные вокальные произведения — это либо «этюды» к крупным вокальным формам — операм, ораториям, — либо своего рода «осколки» этих крупных форм.

Иначе обстоит дело с творчеством Анатолия Николаевича Александрова. Самый склад камерной музыки особенно соответствует характеру дарования композитора, сочетающего в себе пленительный лиризм, тонкий и взыскательный вкус, отточенное мастерство. Часто и каждый раз с новым интересом обращаясь к лаконичным формам камерной музыки, композитор как бы «раздвигает их изнутри». Превращение романса в драматический монолог, в вокальную поэму для композитора столь же типично, как и симфонизация фортепианной сонаты или квартета. А вместе с тем он всегда остается мастером выразительнейшей, «говорящей» детали.

Среди всех разновидностей камерной музыки Александров питает особенное расположение к музыке вокальной, сохраняя эту склонность от первых юношеских опытов до последнего времени. Вокальные произведения отражают развитие творческой индивидуальности композитора, отмечая все изгибы его пути (в целом достаточно ровного и органичного).

 

Путь Александрова как вокального лирика можно считать типичным для композиторов его поколения, начавшего свою деятельность еще в дореволюционные годы. От самодовлеющего эстетизма — к ясности и простоте стиля, соответствующего выражению чувств нашего современника, к опоре на традиции русской классики и поискам современного интонационного строя — так можно представить себе этот путь, близкий пути целого ряда советских композиторов: Мясковского, Шебалина, Щербачева. Но эта общая линия развития представлена в творчестве Александрова в индивидуальном варианте.

И как бы ни изменялась музыкальная стилистика романсов Александрова, одно качество, проявившееся уже в ранних произведениях, остается неизменным. Это — очень большая чуткость композитора к поэтическим особенностям выбранного текста, тонкий, изысканный художественный вкус в отборе музыкально-выразительных средств. Именно это и позволило ему стать одним из крупных мастеров советской вокальной музыки.
*
Свой путь вокального композитора Александров начал еще будучи учеником консерватории, которую он окончил в 1915 году как пианист (класс К. Игумнова) и в 1916 году — как композитор (класс С. Василенко). Первыми опубликованными вокальными сочинениями молодого композитора были три романса на слова Фета (ор. 2, 1915 год). Это уже вполне профессиональные по своему уровню произведения, хотя, конечно, в них еще нельзя искать полной зрелости и самостоятельности. Все же и в этом раннем опусе есть известная оригинальность, хотя и проявившаяся только в выборе образца для подражания. Напрасно мы стали бы искать здесь влияний творчества учителя Александрова, Василенко, оно сказалось может быть только в выборе стихотворений Фета («Из Гафиза»)—подражаний восточной лирике, к которой Василенко, как известно, имел большую склонность. Но это могло произойти и независимо от влияний учителя — «музыка о Востоке» издавна была одной из самых ярких традиций в творчестве русских композиторов. Кстати, одно из выбранных Александровым стихотворений Фета («В царство розы и> вина») получило воплощение в романсе Римского-Корсакова,
Однако в романсах начинавшего свой путь композитора гораздо сильнее сказались влияния современной русской фортепианной музыки. В гармонии, в фактуре, в самой форме очень ясно слышны влияния Скрябина. Это особенно чувствуется в первом романсе опус 2 («О, как подобен я»), с его характерными повторами кратких, напряженно звучащих мотивов в партии фортепиано, с явными «скрябинмзмами» в гармонии:

Уже в этом раннем романсе проявилось характерное для композитора стремление передать в музыке последовательно все образы текста, обусловившие многие как сильные, так и слабые стороны вокального творчества Александрова.

В данном случае это стремление отразить все частности поэтического текста приходит в противоречие с логикой музыкального развития: переходы из одной тональности в другую совершаются на слишком малом протяжении, равновесие между словом и музыкой еще не найдено. Не найдено и соотношение между вокальной и фортепианной партией, романс воспринимается почти как фортепианная прелюдия с приписанной к ней партией голоса.

Гораздо большая уверенность чувствуется в третьем романсе из того же опуса — «В царство розы и вина». На первом плане здесь вокальная партия, очень гибкая, декламационно выразительная и, вместе с тем, достаточно обобщенная, так что в репризе основная тема вокальной партии вполне естественно проходит в партии фортепиано. «Пианистичность» преобладает в средней части, где голос контрапунктирует широкой, полнозвучной мелодии, проходящей в партии фортепиано. Влияния ощутимы и здесь, но кроме Скрябина слышатся и отголоски Вагнера: нарастание перед кульминацией строится на характерных «вагнеровских» восходящих хроматизмах. При всем этом романс «В царство розы и вина» — уже подлинно художественное произведение, имеющее все права, чтобы и сейчас, через пятьдесят лет после его сочинения, звучать в концертных программах.